进入新时代，文艺批评应该如何面对新形势新任务，需要文艺批评工作者做出新的尝试，在追求新的审美价值、时代话语中，形成文艺批评的基本立场、方法、方式，以及内在的美学逻辑、美学价值等。我以为，闽派文艺批评家伍明春做了大胆的实践，并且已经形成了他的话语体系和审美倾向。近些年，他出版了《早期新诗的合法性研究》(2012)、《沉潜与喧嚣——当代诗歌论》(2014)、《现代汉诗沉思录》(2016)、《现代汉诗及其周边》(2022)，这些理论专著构成了他的话语体系和审美追求，尤其是他透过对现代汉诗的探究、阐发、冒险、浸润，抵达了美学的内核，也就抵达了当下文艺批评的本源需要、本质建构。
关于伍明春的文艺批评，我以为，他在以下几个方面进行了较为系统的探索，有的是他作为一个学者的常规论说，有的则展示了他的批评气质、才气，甚至独到的冒险气质。这些当引起我们的关注。
(相关资料图)
从个体到群像的诗学批评建构
每个学者都有自己的话语建构，也都有自己的批评策略。伍明春在文艺批评的话语建构上也自然如此。他对现代中国文学，尤其是百年汉诗的批评更是如此，他把视角放在了20世纪二三十年代现代汉诗的“合法性研究”上。现代汉诗的发端，从一开始就面临着合法性的深度焦虑，这正如一种文体样式的横空出世一样，如何打破传统的、古典的样式，并在较短的时间内建构起自己的话语体系，这是文艺理论需要关注、探究的话题。伍明春把文艺批评放在百年汉诗的合法性研究上，这有他取巧的智慧。顺着这个视域，他很容易切入20世纪早期诗歌的登场、新诗的现代性话题、新诗的“新”“旧”抗争、新诗对文学理论的挑战，以及新诗的合法性获得，等等。沿着这条脉络，伍明春也很自然地建构起百年汉诗的历史框架。这其中，对个体的关注也就自然而然成为其中重要的枝干。在《早期诗歌的合法性研究》《现代汉诗及其周边》《现代汉诗沉思录》中，伍明春为我们展示了胡适、郭沫若、闻一多、梁实秋、鲁迅、刘半农、戴望舒、徐志摩、卞之琳、何其芳等个体的现代汉诗体验。伍明春通过对这些个体的分析、解读，构建了现代汉诗早期的历史冒险、历史价值及历史定位。当然，伍明春显然不满足于对这些现代汉诗早期拓荒者的个体分析，他从个体到群像，进而打通文艺批评的历史隧道。比如，他对李金发、穆木天、冯乃超等个体的分析，意在阐发20世纪二三十年代中国新诗的象征主义;他通过对林庚、废名等人的解读，进而探索了20世纪三四十年代诗歌创作从形式到诗质的追求。
对个体的论述，相对来说要容易些，个体展示的文学气质、文学实践，在一些文艺批评家笔下，或许可以阐发得绘声绘色，但如何从个体到群像，进而打通文艺批评的历史隧道，形成史论映衬、交替的批评建构，是有难度的。伍明春借助他对个体探究的青睐及理论功底，让个体与群像、让历史表述与论说得以恰到好处地结合。比如论述戴望舒诗歌在20世纪30年代的转变，他自然要分析戴望舒的经典名篇《雨巷》，自然要从诗歌的元素出发，去探究《雨巷》的意境、情感，甚至节奏、韵律。但伍明春显然不能满足于此，他将视野放到文艺思潮中去。戴望舒的个体体现，是忧郁的，是“患上郁郁寡欢的都市病”的典型概括。戴望舒后来的转变，尤其是“只为灾难竖里程碑”，恰好体现了现代汉诗在20世纪30年的探索，从象征主义的情感表达向现代主义的逐步过渡。“通往现代的道路是多条的，并不是只有前瞻、眺望才能走向现代，以‘回返’的方式同样也能抵达现代。很难想象，如果没有戴望舒这个中介，没有他记忆与梦想的‘调剂’，现代主义诗歌实验会在20世纪30年代的中国吸引那么多的诗歌作者与读者”，“事实上，新诗发展到20世纪30年代，正面临着一次重要的转型，即从前现代的诗转型为真正意义上的现代诗”。这种从个体到群像的阐发、论说，这种史论结合、映衬的表达，无疑展示了伍明春既关注个体，又着眼于文艺规律的批评思想、情怀，同样也展示了他的理论功底和才华。
对于不同文体的评论，伍明春一样展示了他别样的“套路”。诗歌评论是他的本行，但散文评论、小说评论，他都信手拈来。在《文类焦虑、文本策略和理论野心》一文中，伍明春对“在场主义散文”进行了系统论述。自然，他要对“在场主义散文”进行界定，需要对“在场同人”的作品进行论述，这个过程中，伍明春觉得“在场”恰恰是“焦虑”，是“策略”，甚至展示了“理论野心”。伍明春跳出“在场散文”本身，进入20世纪30年代以来百年散文的创作与探寻。他经过分析周作人等涉及的“新散文”，勘定、厘清了散文文类边界。“在场”无外乎只是借鉴了西方现代哲学理论概念，强调经验的直接性、无遮蔽性和敞开性，这种简单地强调的“概念”，显然是仓促、空泛的。“事实上，要真正消除这种文类的焦虑感，创作出一批艺术风格丰富多样、艺术水准高的散文作品才是最有效的方式”。这样的话，也许是“老调重弹”，但却是至理，也显示了伍明春作为一个文艺批评家简单但又深刻的文艺批评思想。
除了个体的作品评论、文体评论外，伍明春对艺术形式的表现也给予热切的关注，也一样展示了他对个体和群像的关注，展示了他史论交替的才华。他在《在形与质之间寻求平衡》中论述了屠岸的十四行诗的形与质的艺术特点。对于屠岸的十四行诗歌创作，在形式的追求上，伍明春给予了极大的肯定，“诗人孜孜不倦的探索”是富有新意的，“揭示出外来诗歌形式于传统诗歌资源之间交流对话的可能，从而展现了现代汉诗的诗艺发展空间”。但伍明春没有因此而打住，他把十四行诗放在百年汉诗发展中来论说。在他看来，屠岸十四行诗的创作，在追求形式的同时，更是在诗质(诗歌内容)上发力，对主题表现出强大的选择性，庞大的或者伤感的，都使得诗歌形式与内容“相互眺望”，“纠缠交织”。伍明春甚至又把视角落在现代汉诗百年行程中，“在现代汉语诗歌的百年行程中，十四行诗几乎与之一路同行”，“十四行不再只是个新奇的外来诗体，它已经成为现代汉诗光辉的一页”。这样，从形式到内容，再进入历史的论述，无疑为读者打开了理论的视域，也映衬了伍明春作为一位文艺理论批评家的高度与远见。
从文本到语境的多维审美建构
对于一个文艺批评工作者来说，着眼于个体，研究文艺规律，或许不是很难的事。他们干的就是这个活，研究的就是这个范畴。但要如何展示自己独到的文学批评天赋，或者如何才能在文艺批评的视域中形成自己的风格呢?伍明春显然已经做了积极探索。在福建文艺理论界，孙绍振先生以他敏锐的思维、幽默的智慧、深邃的思辨形成了自己的风格，南帆先生则在语言运用上，展示了才华和禀赋，对宏大历史叙述的建构也展示了他强大的驾驭能力。伍明春虽然与他们的文艺批评在层次上还有一些差距，但他显然已经在风格实践上迈开了稳健的步伐。
伍明春在意文本，从文本出发，在文本上花了精力。比如他对普罗派诗歌的论述中，花了较大的篇幅来论证文本，列举了蒋光慈的《昨夜里梦入天国》、邓中夏的《我站在喜马拉雅山的山巅》、冯乃超的《民众呦，民众!》、殷夫的《静默的烟囱》、冯宪章的《致——》等，通过对这些诗歌文本的再现、解读，建构了20世纪二三十年代普罗派诗歌的基本概貌、话语特征及文学价值等。当然，对文本的解读，在伍明春看来，还是需要还原其文艺环境的。比如就普罗派诗歌的文本解读，当还原20世纪30年代左翼文学兴起、蓬勃发展的语境，以及诗歌揭示底层民众的疾苦、抒发对革命的追求的主题。这些都应该被关注到。伍明春在考察时代背景和文本解读中，显得游刃有余。
在《沉潜与喧嚣》一书中，有一辑专门论说了“归来诗群”。归来诗群，毋庸置疑是20世纪70年代末80年代初独特的文学现象。由于历史的捉弄，原本已经在现代诗坛形成力量的诗人们从反右斗争开始，渐渐失去了文学生命。进入新时期，那些积淀了力量的诗人们“活过来了”，按照伍明春的定义，就是“归来了”。艾青、牛汉、穆旦、郑敏、公刘、邵燕祥、流沙河，等等，他们归来，回到现场。对于“归来诗群”，伍明春把视角放在他们的诗歌创作及时代语境上。一些诗人，在延安整风运动后，已经逐渐告别了个体的悲苦、欢愉，把诗歌创作放置在政治、民族、国家这些大的概念系统中。20世纪50年代后，这种概念，这种话语体系，得到进一步强化。到了70年代末80年代初，这些归来诗人的话语体系一下转变不过来，其艺术主张也显得与时代格格不入。在伍明春看来，虽然“归来诗群”焕发了青春，展示了活力，但在普遍性情感和历史反思中，归来者的艺术刻板也是显而易见的。这个过程需要诗人们去付出，去调整，去拥抱，并做出艰辛的探索。在时代转型中，伍明春认为，牛汉、郑敏实现了完美的归来，实现了艺术再造。当然，牛汉、郑敏在时代的转身中，显得孤独，“然而，所谓‘高处不胜寒’，诗歌艺术的探索走得越远，探索者就越强烈地感受到一种深深的孤独”，“不过，也真是这种孤独，使牛汉在喧嚣的年代得以避开庸常的人群进行诗歌世界的探索”。
从文本到环境及其周边，这是伍明春文艺批评的显著策略。他的汉诗研究虽然常常在诗形、诗质、诗意上下功夫，但我以为，他关注的内核还是时代化的考察，什么土壤产生什么样的作品，或者以什么样的模式呈现。这从某种意义上说，是至关重要的，抓住了文艺批评的本质。也正因此，不管是文本解读还是创作语境再现，都为读者更好地理解作品提供了路径。就文艺批评的功能来说，就是为文艺审美提供了多维视角。
对地域环境的关注，也是伍明春文艺评论的鲜明“指纹”。每个评论家都不能脱离文艺创作的土壤。关于福建诗歌，他提出了鲜明的“福建气派”诗质。某种并非囿于本土意象的书写，“而是一种深深地根植于本土意识和自然人文气候之中，同时又具备‘走出去’的实力和竞争力”。伍明春生长于福建这块沃土，自然深切体悟到那些活跃于福建诗坛的写作者的意象营造、本土意识、自然人文气候。但在伍明春看来，这些还是不够的，“一位真正优秀的诗人，在语言、形式、技巧等层面都可以留下他那独一无二的‘指纹’”。于是，把目光聚焦福建诗坛后，他对一些诗人有了自己的判断。他从地域土壤出发，对汤养宗的海洋情怀有深刻的论述，更对汤养宗诗歌语言的追求、艺术技巧有独到的见解，甚至就汤养宗的“口语写作”，都给予了关注。在伍明春看来，汤养宗的口语写作，“引入大量迥异于典雅考究的‘诗家语’的日常化口语，以期获得一种鲜活的表达力”。对西楼这位福建诗坛的“迟到者”，伍明春在关注她的写作意象的同时，更是把评论的视角延伸到西楼的情感世界，在抒发闺怨的狭窄情感中，寻找诗人的情感出口。在伍明春笔下，西楼原本杂乱的诗歌营造一下子有了依靠。在面对世界的对峙与冲突中，诗人的无力感恰恰展示了土壤的厚实、环境的昏沉。伍明春这样系统化的提炼，为福建诗坛注入了力量，也总结了福建诗坛多样的诗歌创作体验及审美建构。
诗人与诗歌研究者双重身份的建构
伍明春作为一个诗人的名气某种意义上要比作为诗歌评论者的名气大。伍明春有诗集《隐秘的水仙》《互联网口音》行世，在大学期间，是南方诗社社长。伍明春热衷于诗歌创作，他认为诗歌可以抚慰心灵，是人孤独的化身，是沉潜的凝练。或许正是伍明春自己潜心创作诗歌的原因，他在诗歌评论上，比一般的评论者更容易接近诗歌本身。伍明春对诗歌语境、意象、形式、内核都有自己的追求，他在《午夜的收音机》一诗中写道：“午夜的收音机里/一群丰衣足食的女人/软绵绵地谈论战争/像谈论儿子的尿布/或者情人的领带……”这首诗看起来软绵绵的，但却充满了力量。是嘲讽，还是恐惧，还是悲哀，都只能留给读者去想象。这样的诗歌创作，转移到诗歌评论上，伍明春对沈浩波的诗歌创作就很容易形成共鸣。他在评论沈浩波的《程金山画卷》一诗时，就感同身受地窥探到沈浩波的隐喻表达，窥探到时代病入膏肓的文化隐喻。批评的、反讽的，悲悯的、良知的，都十分恰当地得以阐发。
伍明春或许有点杂色，诗歌创作成了诗歌评论者的体验，而诗歌评论又成了诗歌创作者的寄身。这二者身份的转化，使得伍明春时而进入感性的世界，时而进入思辨的审视。他在评论杨健民的诗集《拐角的光》时，似乎就是他写作的一种身份的转换、展示。他评论的是杨健民的诗歌，抵达的是杨健民的“望断”抒情姿态，沉浸于杨健民的“黑夜意识”与“梦境书写”。梦境、生死、湖水，这些意象明暗交错，虚实相生，相互生发。在杨健民的诗歌里，这些意象是生命痛苦与黑暗的隐喻，于伍明春来说，他窥视的是诗歌创作者的内心世界，也敏锐地指出了时代的困惑。“身处移动互联网时代，不断扩张的科技在为我们创造巨大物质便利的同时，也给世界和人心带来空前的挑战。”这也正吻合了伍明春对诗歌“互联网”的急切，与他出版的诗集《互联网口音》不谋而合。或许就是这样一手创作诗歌，一手评论诗歌，提供了伍明春的文艺批评多样体验的可能。
作为文艺批评者，伍明春把握的是规律性的阐发，是学理新的论说。这个过程，既有微观的观察，也有宏观的体悟。但就伍明春的个人情感来说，我感觉他似乎更喜欢微观的浸润。他的《隐蔽的水仙》，或许是他细腻情感的集中展示。在立交桥下，他观察一只小麻雀，他觉得这只小麻雀是“误入歧途”，在歉收的爱情中，麻雀托付给城市，定是充满忧郁的、疲惫的。他对雨、火光、美人蕉、玲珑塔，都有自己细腻的情感表达，对孤独、情绪、清晨、黄昏、时光也有意象化的重塑，有时还是“压轴”的。这些意象，以及诗歌的形与质，转移到他的诗歌评论中，或起到画龙点睛的作用，或交织文本体验，或升华作品美学价值，为读者提供了可能更深入、更持久的思考与体悟。
这种可能性体验无疑是难能可贵的。当下，学院派文艺批评者常常沉醉于自我思维的辩护，常常陶醉于自我成果的展示，这于文艺创作的繁荣没有多少实际的价值;而文艺创作者，也一样有自己的话语表达和套路，形成了各玩各的局面。创作者沉浸于创作的痛苦或欢愉中，批评者可能迷恋于所谓的理论建构，二者如何在思想交融、时代书写、情感表达、审美体验、文本推敲中达成共识呢?我以为这是需要文艺批评者所特别关注的。批评的价值，在于探究规律，形成审美体验，进而推动文艺前进。伍明春在文艺作品创作与文艺批评上已经显示出交融局面，我为此感到高兴。我以为，只要他继续沿着这条道路驰骋，定能为读者提供多样的文本体验，也定能为读者提供多样的批评路径。
结语
当下的文艺批评，在我看来，不乏浮躁之作，一些批评者失去了批评的睿智、眼光，也失去了勇气与思辨，在文艺批评的理论建构上也是欠缺的，一定程度上表现出集体的“惰性”。相当多的批评者，习惯于对单一篇目的评说，甚至成为纯粹的“吹鼓手”。这对于整个文艺批评界来说是危险的。但我想，这也恰恰反映了伍明春这样系统化批评者的价值所在。
当然，如果伍明春能在自己的文艺批评领域里，去追求更宏观的表达，去做具有自己鲜明阐发的文艺叩问，并不断形成自己的语言表达、话语体系、理论建构，我以为，他的地位，尤其在闽派文艺批评中的地位将是可以预见的。我预祝他达到这样的高度。
